«Экран и Сцена», 2005

Александр ПОНОМАРЕВ: «ОНО ЛЮБИЛО ОСУЩЕСТВЛЯТЬСЯ»

— Вы выпустили три премьеры: «Слепые» Метерлинка, «Красивый деспот» Евреинова и «Все о любви» Тэффи. Чем объясняется ваш выбор именно этих названий?

— Идея «Слепых» принадлежит композитору Борису Соколову. Этот спектакль записан первым. По стилистике и принципу записи он похож на «Госпожу Ленин» Велемира Хлебникова (работу  театра «Чет-Нечет», Термен-центра и Радио-1, записанную в1994 году). Здесь в «Слепых» принципиально каждый голос записывался отдельно, потом шел монтаж. Исключение, — финал, когда все исполнители работали в студии вместе. Ход оправдан тем, что слепые не видят друг друга. Актеры работали «вслепую». Так происходило наложение приема на суть произведения.

— Работа замечательная. И голоса, и шумы, и шаги, и музыка, мне показалось очень точно воспроизводят таинственный, метафорический смысл символистской пьесы Метерлинка. Спектакль завораживает.

— Замечательная музыка Бори Соколова, замечательные артисты записывались: Лидия Савченко, Дмитрий Писаренко, Юрий Шерстнев, Ирина Пономарева.  Работалось хорошо. Потом был «Красивый деспот». Это уже моя давняя затея. Когда-то я предлагал ее Михаилу Левитину, но ничего из этого не вышло. Придумал подзаголовок: «Последний акт драмы». В редакции идея и сама пьеса понравились. Как всегда у Евреинова, «Красивый деспот» — живая иллюстрация его театральной философии, Театра для себя, Театра как такового.

— Мне кажется его драматургия очень подходит радиотеатру. Ведь, помимо философии, в пьесах Евреинова существует мистификация, обязательно детективный сюжет, разгадывать который слушателю наверняка интересно. А как возник спектакль по Тэффи? Он отличается от двух предыдущих работ, хотя  сделан очень стильно, интеллигентно, остроумно.

—  Когда были готовы все спектакли по гранту, оказалось, что нужен еще один. Так возникла Тэффи. Меня попросили сделать сценарий за два дня. Я сделал. Потом меня попросили записать спектакль за два дня. Но мне поставили условие, чтобы заняты были звезды. Я не боюсь звезд. Из двадцати с лишним спектаклей на радио, с кем только я не работал! Например, с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским (это была его последняя запись на радио).

— Что это был за спектакль?

— «Первая любовь Ходжи Насретдина». Он блистательно играл Алгатбека. Композитор Эдуард Артемьев тогда дал право на использование своей музыки к «Урге», там были фрагменты, не вошедшие в фильм. В спектакле была аутентичная иранская музыка. Я работал с Зиновием Гердтом. Это тоже была одна из его последних ролей на радио — в «Пикнике» Арабаля. Так что мне не привыкать. Но сроки спектакля «Все о любви» — немыслимые. Еще одним условием было, чтобы в спектакле работало не больше 4-5 актеров. А у меня в сценарии 25 ролей. То есть каждый должен играть пять принципиально разных ролей. Я позвонил Дмитрию Назарову, он согласился. Работа была форс-мажорная.

— Что совершенно незаметно, когда слушаешь спектакль. Я знаю, что вы работали за границей, и ставили спектакли в Польше, в Германии, в Швеции. Ведь радиотеатр на Западе очень развит, существует обширная драматургия специальных радиопьес, их писали, к примеру, Белль, Чапек, Дюренматт. Каковы особенности работы на тамошнем радио?

— Когда я ставил в Польше «Женитьбу», заранее было известно, что сроки  крайне сжатые. Поэтому я все придумал еще в Москве, музыка была написана. Приезжаю, сразу с вокзала меня привозят в студию. Все актеры готовы (хотя все это известные в Польше имена). Причем сидит и сокращенный мною персонаж — купец, один из женихов, которого часто сокращают и правильно делают. Репетиция и сразу в студию. Я люблю так работать. Но там все суперпрофессионально и все удалось сделать очень быстро. Приезжаю из Варшавы в Берлин — там все иначе. Можно делать сколько хочешь дублей. Пленочный монтаж. Чудные артисты. Я работал на финском радио, делал на шведском отделе «Мои встречи с Владимиром Казаковым». Важно знание пространства, специфики, хотя и слово многое значит. Я не говорю по шведски, мы общались на английском. Был приглашен переводчик, но очень скоро актеры сказали: не надо переводить, мы понимаем, что хочет режиссер. Я еще делал спектакль по Хлебникову тоже на шведском языке в Стокгольме.

— На критическом сленге «радиотеатр» — это когда в спектакле нет действия, решения. Ну, а если говорить серьезно, в чем по-вашему специфика радиотеатра и чем для вас привлекателен этот жанр?

— Мне нравится, что радиотеатр, как никакой другой театр, дает возможность собственного видения у слушателя. Специфика в том, чтобы добиться провокации этого видения, имея, разумеется, свое. Интересна работа с радийным, звуковым пространством. В радиотеатре я делал совершенно разностильные спектакли. И авангардные, как «Госпожа Ленин», на фестивале  «Останкино-94», она получил приз как «лучшая минидрама». Правда, для такого театра не годится радиоточка, нужны возможности для стереозвука. После путча я сделал работу «21 танка Исикава Такубоку», на японском и на русском, там были танки и звуки путча, документально записанные. Такая плетенка из двух языков, японский профессор токийского университета со своей студенткой и я со своей женой Ириной. Потом немцам очень понравилось и появилась японско-русско-немецкая версия. Зверское сочетание. А в основе грустная любовная линия на фоне политических ужасов. Но наряду с этим, радиотеатр дает возможность работать с классикой, в разных жанрах.

— Работа на радио для вас — отдушина, или возможность переждать интересное театральное предложение?

— Радио я полюбил давно. У меня был период, когда остановился «Чет-Нечет» в начале 94-го. Произошел надрыв даже чисто-физических сил. Когда стали распадаться «Мастерские» и я остался с репертуаром из семи спектаклей на руках, взяв весь скарб — занавесы, костюмы, медное покрытие «Дон Жуана» во весь планшет сцены, станки, задники. Мы поехали на гастроли в Берлин, и когда я с одним монтировщиком ставил декорации, меня к пяти утра всего свело судорогами. Я понял: надо брать тайм-аут. И тогда в моей жизни появился радиотеатр. Некоторое время я работал в штате на радио. И за очень многие спектакли мне не стыдно. Я набил  руку, но, набив руку, стараюсь не халтурить. Один из первых спектаклей — «Экклезиазус» («Женщины в народном собрании») Аристофана. Я писал в смену три полезных минуты, писал десятками дублей.

— Какова специфика актерской работы на радио? Ведь здесь явно не каждый артист подходит?

— Специфика особенно приложима, когда ставятся сложные задачи. Когда я говорил о спектакле по Тэффи, в этом случае каждый играет по несколько ролей, необходимы быстрые переключения. Не у всех «радийный» голос, требующий гибкости. Я уж не говорю о самой технике: умению работать с микрофоном, знанию пространства. Хотя эти вещи, если артист хороший быстро осваиваются. А вот существуют более серьезные вещи, — голосоведение, нюансировка. И мне важно, чтобы актер, уже мне известный, делал если не новый шаг, то шажочек.

— Канал «Культура» позиционировал свой проект как «Мастерскую радиотеатра». Что такое поиск, новация на радио?

— «Госпожа Ленин», о которой мы говорили, по пространственному решению была новацией. Не знаю, выглядят ли «Слепые» новацией, но в этом спектакле есть поиск. Хотя я очень люблю традицию и люблю делать традиционные спектакли. Вот «Все о любви» — абсолютно традиционен, без всяких выкрутасов. Не люблю выкрутасы ради выкрутасов.

— У меня был небольшой опыт работы на радио и, признаюсь, для меня само слово «эфир» — слово магическое, даже немного наркотическое.

— Совершенно согласен  с вами. Я очень люблю эту работу, мне одинаково интересно экспериментировать и делать классические вещи. Но как дальше будет развиваться радиотеатр на «Культуре»? Дай Бог, чтобы вся эта затея продолжилась.

— А что бы вы хотели поставить? Что по-вашему взыскует быть поставленным именно на радио?

— Очень многое. У этой области богатый спектр. И я бы пожелал каналу «Культура» поменьше бояться экспериментов. Вообще поменьше бояться. Например, в Тэффи было слово «кокаин». Его испугались. Но если говорить о том, что рассказывает писательница, так, наоборот, можно привлекать спонсоров, борющихся с наркозависимостью. Ведь не пропагандируем же мы с Тэффи кокаин! Какое-то странное пуританство.

— А что означает этот странный коллаж-портрет в казачьей фуражке?
— Дело в том, что я сейчас на Радио России делаю сериал (18-20 серий) «Казачьи сказки». Есть такой волгоградский автор Владимир Когитин. Замечательный автор, сам он из станичников. Закончил исторический факультет петербургского университета, занимался этносом и стал писать сказки, как он это называет в собственном пересказе. Сказки неизвестные, прелестные, смешные, грустные и трогательные. Я пишу их с удовольствием. Не только потому, что у меня половина казачьей крови. Это большая работа, она выйдет сначала на Радио России и пишет программу Студия ВОКС под руководством Виктора Трухана и потом «Казачьи сказки» будут выпущены на дисках. Что, насколько я знаю, собирается  канал «Культура» тоже собирается издавать диски с записанными спектаклями.

— Наши судьбы когда-то пересеклись в тот момент, когда группа критиков отсматривала спектакли разнообразных студий, чтобы понять какие из них могли бы составить ядро «Мастерских» при СТД СССР. И я прекрасно помню вечер в Музее Ермоловой, когда мы смотрели ваш спектакль «Николай Гоголь. Нос» и потом долго, и возбужденно радовались, что один из кандидатов явно нашелся — театр «Чет-Нечет».

— Я тоже помню этот вечер.

— Потом я смотрела «Гоголя» еще много раз. Вообще «Мастерские» — это какой-то важный кусок жизни для очень многих. И как бывает со смертью близкого человека, когда сколько бы времени ни прошло, ты не можешь с этим примириться, так и с «Мастерскими» — образовался какой-то вакуум, так никем и ничем не заполненный.

— Я ни о чем не жалею. Но самое прелестное что там было: мы до сих пор уважаем друг друга. Это качество нашего промежуточного режиссерского поколения, профессиональные и человеческие отношения нас выгодно отличает от предыдущего, а может быть и последующего, где довольно много театропродавцев. Один человек сказал про нас с Климом: «Нет у вас мышцы внутренней», то есть не жрем друг друга. Мы очень хорошо друг к другу относимся, все без исключения — Володя Мирзоев, Климушка, Миша Мокеев. Не было террариума единомышленников. Этим я горжусь.

— Прошел слух, что «Чет-Нечет» возрождается.

— Возрождение «Чет-Нечета» пока существует в полумифическом, эфирном состоянии. Говорю «эфирном», потому что мы все эти годы много работали на радио. Сейчас мы попали в чужой проект, но нечужих людей. Вадим Таллеров и Аня Колейчук (Аня работала у меня в «Победе над солнцем», делала костюмы (не все), модули). У нас есть совместный неосуществленный проект «Иордано Бруно». Он не был доведен до конца, а потом уже не в моей постановке осуществился в «Маленьком мировом театре» — три оперы, объединенные названием «Кругом, возможно опера». Без разъяснений, что есть такая пьеса (я ее ставил — «Кругом, возможно Бог». На этот раз мы работаем с Аней и Вадимом по гранту Комитета по культуре над пьесой Александра Строганова «Два Кандинских». Там четыре роли: художник Василий Кандинский, психиатр Виктор Кандинский, якобы двоюродный брат, или дальний родственник, Габриэль Мюнтер — художница, спутница Василия Кандинского и господин С. (имеется в виду композитор Шенберг). Отношения личные, творческие Кандинского, Мюнтер и Шенберга, и воображаемая встреча с Виктором Кандинским, которая не могла состояться, поскольку Виктор Хрисанфович Кандинский прожил до 1889 года, когда Василию Кандинскому было 15-16 лет, когда он и не помышлял о том, чтобы заниматься живописью. Он стал живописцем к 30 годам. Это случилось после выставки импрессионистов, где его поразил Клод Моне, и опера Вагнера «Лоенгрин», где в музыке он увидел цвета. Любопытно написанная пьеса, фантазия. Наша пьеса — «чет-нечетовская». Итак это совместный проект «Тотального театра» Таллерова и «Чет-Нечет-групп». Групп — расшифровывается в шутку: господа Репетур, Писаренко, Пономарев. Если спросят про «У», можно ответить «господин Репетур  у Писаренко и Пономарева. Итак: Борис Репетур играет господина С., Дмитрий Писаренко — Василий Кандинский, Габриэль Мюнтер — Ирина Пономарева, Виктор Кандинский — я. Стартуем мы в Театре на Перовской. Постараемся играть спектакль и на других площадках.

— Когда же премьера?

—  Премьера — 24 сентября. Работа идет очень интересно. Есть такой мистерийный принцип: «Оно любило осуществляться». Сам Кандинский размышлял о правильном и неправильном напряжении работы. Если напряжение — неправильное, работа рассыпается. Пока у меня есть ощущение правильного напряжения.

— Продолжится ли ваша работа в РАМТе?

— Да. О названии из суеверных соображений не хочу говорить. Это моя инсценировка одной, давно забытой, приключенческой повести 60-х годов. Тема спектакля — 1968, время фильма Бертолуччи «Мечтатели». Но у Бертолуччи — Париж, а действие повести происходит тоже в 68 году, но у нас. Каким-то отраженным лучом мы воспринимали все, что происходило на Западе. И все это на нас сказалось, и сексуальная революция в положительном, чистом смысле, и рок-революция. Я вырос в городе, где в начале семидесятых все, что выходило там, мы мгновенно получали, все диски, все альбомы.

— Что же это за город такой продвинутый?

— Астрахань. Там был Бродвей — улица Кирова. И нас частенько забирали в ментовку за пластинки, пленки.

— Вы родом из Астрахани?

—  Родители по распределению уехали в Башкирию и я родился в прекрасном городе Октябрьском. С 67 года я там не был, потому что город зачах. А тогда, когда я родился, Октябрьский считался новым Баку, там открыли нефть. Там было все, прилавки ломились от продуктов. Так что детство было прекрасным, как в Швейцарии, город в ущелье под Уфой. Отец — рыбак, охотник, мы с родителями сплавлялись на плотах от истоков Белой до ее судоходной части, видели пещеры с рисунками первобытного человека, медведей, выходящих навстречу. А потом — Астрахань, скитания по коммуналкам, общежитиям после огромной квартиры в Октябрьском, где отец был завкафедрой физико-математического факультета.

— Скажите, откуда у вас образованность, знание литературы? Вы, часом, филфак не заканчивали?

— Нет. Я благодарен своим родителям, в первую очередь, маме. Учился всегда хорошо. Мне не дали золотую медаль только из-за одной кагебешной истории.
Моей личной. Дело вовсе не в том, что одного моего деда расстреляли, а другой дед в ГУЛАГе провел 15 лет в лагере и 15 — на поселении. Но учился я легко, занимался самообразованием. Много читал. В школе прочел всего Достоевского. И когда моя учительница по литературе это обнаружила, она воскликнула: бедный мальчик! Еще в школе я узнал, что Хлебников — астраханский человек, и в начале 60-х добывал его книги. Мама всю жизнь мечтала стать художницей, и меня готовили к тому, что я стану художником. Потом я запретил себе этим заниматься, хотя к некоторым своим спектаклям я сам делал декорации.

— Где вы учились?

— В Школе-студии МХАТ. Большое значение для меня имела еще в студенческие годы встреча с Рудиком Дугановым, который похоронен в могиле Хлебникова на Новодевичьем. От Дуганова  идет культурная цепочка  к Крученых, к Анне Андреевне Ахматовой (Рудольф рассказывал, как она намазывала ему хлеб маслом и говорила: «Человек должен есть»). Это был Учитель и Друг, это Дуганов придумал название для театра «Чет-Нечет». Очень многое дали мои педагоги в Школе-студии. Мы начали учиться у Василия Петровича Маркова и Евгении Николаевны Морес, Аллы Борисовны Покровской и Андрея Васильевича Мягкова. Через год Покровскую и Мягкова забрал Ефремов, мы оказались заброшенными. К нам пришли Ангелина Степанова, Евгений Евстигнеев, Софья Пилявская, Андрей Попов. Только учитесь. Мне давали заниматься режиссурой. Курс у нас был актерско-режиссерский. Правда мне запретили спектакль «Казанский университет» по Евтушенко. Ухитрился так его поставить, что запретили. По идеологическим причинам. А второй — по формалистическим причинам — «Золотого теленка». Когда меня пустили на студенческую сцену, я свалил в кучу все декорации других дипломных спектаклей, а играли мы в радиорубке, в проемах, где только не играли. И вот меня вызывают  Василий Петрович Марков и Софья Николаевна Пилявская в первую аудиторию, где висят портреты Станиславского и Немировича. Пауза. Ни одного слова. Василий Петрович снял очки, показал на портреты и погрозил пальцем. Покойный папа Веня Радомысленский на первом курсе сказал мне: «Вы будете педагогом Школы-студии». Василий Петрович тоже очень хотел меня оставить. Но я не пошел в педагоги. Хотя школа была замечательная. Выпущен был один спектакль, где я режиссировал — «Фантазии Фарятьева». Художником спектакля стал Олег Шейнцис. Но диплом у меня все равно актерский. Правда, красный. И вручал мне его Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Мы с ним потом очень подружились.

— Вы начинали ставить в Театре имени К.С.Станиславского?

— Да. И спектакль мне запретили. «Здесь живут люди» Фуггарта. Спектакль никто из худсовета не смотрел. Классический пример: я не видел, но скажу. Там у меня работал Боря Репетур со своей системой. Вся «хипня» с нас не слезала. Я ведь с этим «загрузом» рок-культуры. И художественный руководитель — Александр Товстоногов на худсовете сказал: «Нам не нужна драматургия слаборазвитых стран». А Фуггарт — лауреат стольких американских премий. Я тогда забрал декорации, и мы еще долго до 87-го года играли этот спектакль на разных площадках, по пути эти декорации теряя.

— Биография яркая.

— Жизнь интересная. И опыт важный, вырабатывающий умение «держать удар».   

—  Для режиссера необходимое умение. Удачи вам! Во всех ваших проектах.

— Спасибо.

Беседовала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ